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“唯票房论”难以触及到的小而美,小众电影也有大市场

华谊兄弟研究院
2017-06-29 · 13:20
[ 亿欧导读 ] 小众电影似乎注定无法称霸票房排行榜,可是绝不意味着小众电影的艺术性与商业性无法统一。本文意在摒弃“唯票房论”的影响,围绕国内具有代表性的导演作品,探讨小众电影的大意义。那么,小众电影之于产业、观众的根本意义又是什么?
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文章来源于:华谊兄弟研究院,图片来自“视觉中国”

20世纪90年代,随着大众文化的兴起,电影业实现了自身的跨越式发展,看电影如今已经成为很多人文化生活的主要方式之一①。大众文化在推动产业大发展的同时,产业对市场和盈利的考量从某种程度上却导致了艺术表现的弱化与内容形式的单一。大众电影作为大众文化的产物,符合主流社会对电影需求,促使大投资、大制作,寻求高回报成为电影作品的重要发展趋势。与之相对,小众电影则往往关注那些被大众电影所忽略的内容和主题,表现出对于某些问题的责任感和使命感以及导演的个人风格,在电影艺术性上坚持着自己的追求和探索。今天,本文意在摒弃“唯票房论”的影响,围绕国内具有代表性的导演作品,探讨小众电影的大意义。

何为小众电影?

小众电影是一个与大众电影相对的概念,通常被理解为小投资、制作相对简单,受众群体规模不大,不以盈利为首要目标的一类电影作品②。这种与商业大片区别明显的“非商业目的”,几乎成为小众电影的一个显著特征,因此一般投资规模小,而其始终保持鲜明的责任感和使命感,则导致观众群体比较有限。但与此同时,没有了收回投资、冲击票房榜的商业指标,大部分小众电影往往将更多精力放在影片所承载的现实意义以及艺术价值上,因此涌现了许多发人深省的上佳之作。

小众电影的艺术性一般突出表现在,通过纪实性叙事手法来反应表达电影的内涵和意义,还原生活的真实面目。其次,小众电影普遍关注社会中的弱势群体,希望通过电影给予他们更多人文关怀。这些弱势群体通常处于社会的最底层,缺乏话语权,经济实力较差,自身影响力较弱,与商业影片倡导和反映的现实情况、价值取向形成一定的反差。

这类“底层叙事”的影片往往很难取得商业方面的成功,但作品却常常能突破大众文化语境下单一化的电影叙事方式,通过借鉴各种先锋艺术,融合其他艺术形式,对传统的镜头语言进行开拓创新,对固有的电影美学进行了改进与变革。正是小众电影的追求和探索,让银幕多了几分朴素平凡的深情和几笔虽不光鲜却有温度的色彩。正因如此,在国产商业电影屡次刷新票房纪录的同时,出自中国导演之手的小众电影从未在银幕上缺席。

“第六代导演”与小众电影

贾樟柯:深度纪实风格贯穿始终

作为中国内地第六代导演的代表人物,从1995年的录像《小山回家》开始,贾樟柯就十分钟情于为观众奉献艺术类电影。贾樟柯不太看重电影视觉制造,而是把深度纪实风格贯穿始终。他的电影画面往往有一种略显粗糙的质感,却能通过真实的取景,表现小人物的生存状态和中国社会的变迁。非职业演员的本色出演和地道的方言更加提高了艺术电影的真实性③。

电影《小武》是贾樟柯编剧并指导的独立制片剧情电影。该片讲述了生活在中部某小县城的梁小武在接连失去友情、爱情和亲情后最终失去自由,成为囚徒的过程。《小武》的外景是在山西汾阳的街头人群中拍摄的,影片中的对白语言也使用了山西汾阳话和河南安阳话。尽管该片没能在国内公映,但在众多国际电影节上获奖,艺术性值得肯定。他的作品还包括:《站台》,记录了人们随着经济时代的变化匆忙寻找生存之路的经历;《任逍遥》,写出了边缘青年内心苦闷;《世界》,描写了青年人在城市边缘生存的困惑。在贾樟柯的镜头里,这些小人物不再面无表情,而同样是鲜活、饱满的。

2006年12月,电影《三峡好人》作为新年档电影与观众见面。该片依然关注底层小人物的故事。煤矿工人韩三明和女护士沈红从山西来到重庆奉节,分别寻找到了自己已经离开十六年的前妻和分别两年的丈夫。电影依旧采用方言,以三峡工程为背景,体现了现实的社会人物对生活的执着和价值观念。贾樟柯自己曾表示,他“想用电影去关心普通人,首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中,感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重④。”

作为小众电影的代表,尽管该片获得了第63届威尼斯电影节的“最佳影片”奖,但其国内票房相当惨淡⑤。与该片同档期的《满城尽带黄金甲》,是典型的高投入、高票房的商业电影,取得了2.9亿票房,而《三峡好人》只有31.3万,这其中的差距显而易见。很显然,《三峡好人》与大众电影所追求的视觉奇观和娱乐至上的审美情趣恰恰是背道而驰的,但没有人能否认《三峡好人》是一部内涵丰富的好电影。

“我认为除了所谓的人文关怀、社会责任外,其实,这个时代、社会需要很多叛逆者,用反叛去挑战常规,因而需要有非常多的独立制作、艺术制作去触及社会自由的边界,拓展言说的空间。”这是贾樟柯的电影价值观,也是对一种小众电影的极好解说。“唯票房论”在它的面前,显得很肤浅。

管虎:始终关注“人”

和其他第六代导演相似,管虎的作品有着很强的实践倾向和人文关怀,作品往往聚焦社会现实,关注小人物的命运起伏。但和同为第六代中坚力量的张元、王小帅、贾樟柯相比,管虎的影片风格较为犀利与另类,“关注人”的思想是他一直贯穿在作品中的主题。其作品富有厚度,也始终坚持可看性与趣味性⑥。

其第一部影片《头发乱了》涉及对社会现实问题的深刻思考,影片关注边缘人群的特征非常明显。其后,管虎导演的作品受后现代主义的影响比较深远,往往对世俗神话进行解构和批判。《斗牛》《杀生》和《厨子痞子和戏子》三部作品被称为“狂欢三部曲”,三部影片的故事背景都设置在抗日战争时期,人物塑造多选择普通人,甚至是草根人物并以一种反英雄形象示人,叙事策略都放弃了传统的线性叙事,取而代之以多线叙事展开情节,时空表达复杂、自由切换得心应手。从而使得三部曲整体变得复杂和富有回味余地,生发出一种间离化和陌生化的效果⑦。

而到了近期的作品《老炮儿》,依然是以“人”为关注的焦点。就这部电影的叙事而言,最外层的一种矛盾是两个世界、两个江湖、两种秩序的对撞。这种矛盾形成了故事的外在框架。但这个框架本身并无情感,没有意义和价值。这时,就必须为其中的人物注入情感、情绪和意志。只有这样冲突做起来,故事才能真正有力量。正如管虎自己说的,“只要把塑造“人”作为创作的第一要务,只要尊严、荣耀、苍老这些话题对生命而言永远存在,电影就可以是跨种族、跨地域的表达⑧。”

娄烨:敢于触碰敏感题材

同样作为第六代导演,娄烨被称为中国文艺片、小众电影的领军人物和旗手。娄烨是最敢于触碰敏感题材的导演。娄烨曾表示,他觉得中国电影史上在90年代初注定要出现一批独立电影制作人,而他则朝这个目标不断迈进。

尽管独立制作要花费导演许多额外的心思,但在这种方式下导演反而更能表达自己想拍的东西。90年代初,怀着刚刚步出校门的冲动,娄烨集合了一班朋友,开始了他的第一部电影《危情少女》的拍摄,1995年又完成了《周末情人》。他的影片追求生存还原,自觉摈弃民族和个人神话,挣脱历史文化的挟裹,将人从重重符号中释放出来,裸露生命的真实状态⑨。

之后无论是备受好评的《苏州河》,还是讲述同性情感的《春风沉醉的夜晚》,娄烨的影片都具有一定的争议性和偶然性。不管是其中的大尺度镜头还是敏感话题,娄烨似乎并不拘泥于影片审查的束缚,而是更渴望通过镜头表达人类的真实和对自由的追求⑩。

作为一个自我意识极强的导演,他的镜头语言表达方式深入了社会文化的骨髓之中,执着于对现实生活的残酷解读,也将把视角关注到社会上那些非主流的群体之中去,例如《周末情人》中的摇滚歌手、《推拿》中的全盲按摩师们⑪。在对这些社会边缘人物的描摹中,他始终留有善意,没有刻意的同情,也没有做作的怜悯,更多是一种绝望与希望交杂的情绪,直击观众的心灵深处。

结语

小众电影似乎注定无法称霸票房排行榜,可是绝不意味着小众电影的艺术性与商业性无法统一。2016年中下旬,国产小众片市场便有了令人欣喜的变化,例如毕赣的《路边野餐》和杨超的《长江图》,无论市场化运作,还是票房表现上都有了一些实质性的突破。因为需要生存,小众电影同样存在商业的考量,但并不意味着应该刻意迎合大众的口味,而是更专注于影片内容,让更多的观众感受到小众电影的艺术魅力和深层次的思考,通过引导和提高审美取向,培养、壮大自己的观众群体。

正是有了这些坚持视角独特、风格各异的小众电影,才让那些在大众文化中被有意无意略过的东西保留下来,才让银幕不被趋同的风格和近似的声音所占据,令电影艺术因多样性而精彩和充满活力。这是“唯票房论”很难触及的层次,也是小众电影之于产业、观众的根本意义所在。

参考资料:

①房默:《大众文化语境下的当代中国小众电影》;

②霍博:《浅析小众电影的艺术性和商业性问题》;

③张畅:《从贾樟柯电影的小众化透视当代大众的审美趋向》;

④王颖:《个人的史诗——论贾樟柯电影对时代的记录》、《齐鲁艺苑》;

⑤百度百科:《三峡好人》;

http://baike.baidu.com/item/%E4%B8%89%E5%B3%A1%E5%A5%BD%E4%BA%BA

⑥厉震林、罗馨儿:《从状态片段到寓言故事——管虎导演电影作品的人文表达》;

⑦尹晓利:《管虎“狂欢三部曲”的主题和风格表达》;

⑧赵斌:《一部电影的诞生——管虎<老炮儿>创作访谈》;

⑨1905电影网:娄烨http://www.1905.com/mdb/star/2995899/;

⑩张宬:《血·雨·舞》的诗——评娄烨电影《推拿》;

⑪温佳:《在边缘游走的娄烨和他的<推拿>》。

本文经授权发布,版权归原作者所有;内容为作者独立观点,不代表亿欧立场。如需转载请联系原作者。

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